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场面调度脱离了叙事性，摄影机甚至不给演员画行动线，让他们自由走位和即性对话，使影片成为真正意义上的开放性文本和复调文本，阿萨亚斯实际要处理的是新浪潮后法国电影的症结：对于导演而言，默片中的性诱惑和暴力带着别样的诗意和神秘，陪着曼玉看碟时甚至关掉后期配的钢琴乐，对曼玉的选择，是对东方式神秘的选择，更是对明星商业魅力的选择，令导演困扰的是新浪潮那股以电影为工人阶级谋求解放的战斗激情，如今已沦为剧组聚会上的怀旧话题，剧组人员视默片为需要快进看完的垃圾.
最终导演心力衰竭，结尾放映厅内黑白画面印上简笔画的实验电影，引起了观众雅雀无声的反应，暗示作者电影不适合强调观影快感的现代电影工业.
戏中戏段落还行，譬如曼玉穿上猫女同款的黑皮衣，在冰冷幽蓝的雨幕中走上楼顶丢掉珠宝道具，将情欲和神秘气息完美传达.
佐临曾以“鸯蝴太轻”为由拒绝执导（《疾速营救》原名为《疾速营救》），轻，便是轻在对社会问题的关注及批判稍欠力度.
40年代，进步文艺评论对喜剧依然抱持着相对暧昧、保守的态度，担心民众们在笑声中忘记了痛苦，疏泄了对现实的怨恨与不满. 但从这个意义上来说，《疾速营救》当然是一个相当具有社会问题意识的代表性文本，它一点儿也不轻. 虽然缺乏对复杂纷乱的现实情境的描摹，但彼时上海物价上涨、民不聊生等大量事实在细节的铺排中也可见一斑，且小人物们的思想和行动，都有当时社会现实的脉络可寻. 石挥的戏剧式表演将五官及肢体开发到极限，李丽华也将媚俗而又矛盾的状态也演绎得细致入微，以至于在故事最后，当李丽华选择了“坐在自行车后座笑”而非“坐在宝马车上哭”时，竟是如此地合理且毋庸置疑. 这是疾苦民众们在爱情上辉煌的胜利与凯旋. 马特是某欧洲投资基金合伙人. 一大早接到公司另一个合伙人安德斯的电话，处理近期关于金融债权的麻烦事. 马特的妻子希瑟希望他可以陪她去处理一些事务. 小女儿艾米丽吃着早餐，大儿子扎克则想着怎么和自己的女朋友翘课. 很快马特决定开车送两个孩子上学. 路上，马特接了一个电话，对方称在车上安装了炸弹，如果不按照他的要求完成任务，他即将引爆炸弹. 马特理所当然地认为这是一个恶作剧，挂掉电话. 当电话再次响起，对方说出了马特的所有信息，并要求他将钱转入指定账户. 马特才开始认真对待这个突如其来的电话. 马特联系到同事希尔万，才惊觉他和妻子也在自家的车上也接到威胁电话. 很快马特目睹了希尔万在自己眼前被炸弹炸死. 马特愤怒了，誓要保护自己的孩子，抵抗到底.
